Antonio Dias se firmou como um dos maiores nomes da arte do século 20
Antonio Dias, que morreu depois de perder uma batalha de mais de sete anos com o câncer nesta quarta-feira, aos 74, no Rio de Janeiro, não merece só um, mas pelo menos dois capítulos na história da arte.
O primeiro deles seria dedicado a seu protagonismo na vanguarda da década de 1960, ao lado de outros pintores, como Rubens Gerchman, Carlos Vergara e Roberto Magalhães.
Em suas obras mais conhecidas dessa época, quando ele acabava de trocar sua Paraíba natal pelo Rio, Dias mesclava imagens viscerais de violência e erotismo, por vezes reminiscentes do registro gráfico das histórias em quadrinhos, com elementos moles e abjetos, que, feito pedaços de carne ou genitais disformes, transbordavam do quadro e invadiam o espaço antes reservado à distância mais contemplativa do espectador.
Ao contrário do que muitos críticos chegaram a pensar, era uma pintura que rejeitava a crescente voga da arte pop e que se opunha, sobretudo, à ideia de uma realidade formada pela paisagem das imagens comerciais e midiáticas.
Em meio a um ferrenho debate crítico sobre a volta do realismo, a pintura de Dias foi saudada por Hélio Oiticica, entre outros, por sua capacidade de aliar a reflexão sobre a própria natureza do objeto de arte, cara a uma vanguarda ainda sem uma autoconsciência histórica mais madura, à urgência da lida com questões políticas de seu tempo.
O segundo capítulo de sua história se dedicaria, por outro lado, à singularidade de um artista que, capaz de se desapegar do estilo que o consagrara já aos 20 e poucos anos, transcende esse mesmo marco histórico e se lança a uma trajetória surpreendente tanto por suas guinadas quanto pelo rigor com o qual cada novo problema era elaborado.
Quando se mudou para Milão, em 1968, Dias se aproximou de alguns dos expoentes da chamada arte povera e do emergente conceitualismo europeu. Seus trabalhos logo registram a mudança —no lugar da profusão visceral de imagens, ganha corpo uma obra austera, quase toda em preto e branco, legendada por poucas palavras ou frases que, em vez de explicar ou explicitar, intensificavam seu caráter enigmático.
Como escreveu certa vez o crítico Paulo Sergio Duarte, o embate com sua obra requer “um certo estrabismo: um olho no que está exposto, outro no problema formulado.”
É nessa clave que, na fundamental série “The Illustration of Art”, Dias se lança numa sofisticada e irônica reflexão sobre o circuito da arte, paralela não apenas ao que fazia naquele momento a arte conceitual, mas também ao ganho de reflexão proporcionado, no Brasil, por uma jovem geração de críticos e artistas reunidos, por exemplo, em torno da revista Malasartes.
A simples excisão de uma sexta parte da tela, por exemplo, virava o estopim de uma série de variações que levam sempre, como na economia, à falta ou ao excedente, jamais resultando em soma zero.
Do Super-8 ao disco, da instalação ao livro de artista, seus suportes também se multiplicam. Dias chega a passar meses numa aldeia remota do Nepal fabricando o papel artesanal que utilizaria em seu livro “Trama” e também em boa parte de produção que realizaria dali para a frente.
Mas é a pintura que segue dando as cartas. Na Milão da virada dos anos 1960 para 1970, a insistência na pintura correspondia também à recusa de um certo positivismo, ou talvez um determinismo tecnológico, por parte de muitos artistas conceituais, que consideravam o meio superado.
Na contramão desse pensamento, mas sem abrir mão do exame da relação entre imagem e linguagem que lhe era caro, Dias reafirma o desejo de trabalhar com o “corpo da pintura”, o mesmo que, mais tarde, vai se constituir por meio da materialidade do óxido de ferro, do ouro e da malaquita.
O quadrado preto de “Sun Photo as Self-Portrait” pode ser lido, por exemplo, como a figuração pictórica de uma fotografia superexposta –ou seja, a pintura registrando como sentido, ainda que irônico, o que, numa imagem fotográfica, seria perda de sentido.
Em meio a esse jogo de gato e rato, o artista que se firmou como um dos maiores nomes da arte do século 20 se mostrou sempre aberto e generoso, falando de seu trabalho quando faziam perguntas, mas sem jamais pretender controlar seu sentido. Fossem faladas ou grafadas em suas pinturas, suas palavras sempre souberam se esquivar da armadilha do sentido fácil.
Crítico, historiador da arte e professor do departamento de história da PUC-Rio